Олег Сироткин: Самое большое счастье сценариста – видеть свои сценарии на экране. Сценарист – как пекарь. Если тесто не испечено, оно закисает, и его выбрасывают в канаву
Олег Сироткин – сценарист ("Подарок с характером", "Частное пионерское-2", "Свои дети"). Он считает, что современные дети не смотрят телевизор. Их телевизор – это планшет, их канал – это Youtube. Нынешнему поколению детей не интересны простые персонажи, воплощенные актерами, – это слишком скучно. Дети тонут в развлекательном контенте, который сегодня производится с помощью компьютерной графики. При этом потребность в историях, помогающих разобраться в сложных взаимоотношениях внутри общества и между людьми, у них огромная.
Последние события, происходящие в мире, еще больше могут повлиять на современных детей не в лучшую сторону, сделать их еще более замкнутыми и беспомощными в смысле социальных взаимодействий. Как нынешние условия (самоизоляции) отразятся не только на детях, но и на работе сценаристов? Как сейчас авторы строят свою работу? Многие режиссеры планируют снимать кино про карантин. Почему такой интерес к этой теме? Какой опыт, вообще, все мы вынесем из этой самоизоляции? Об этом и многом другом наш корреспондент, Юлия Сергеева, поговорила с известным сценаристом Олегом Сироткиным.
Олег, как самоизоляция отразилась на работе сценаристов, авторов? Как сейчас они строят свою работу? Наверняка, писать из дома – это довольно привычный способ для авторов?
Для меня лично такой образ жизни, изоляции, контрпродуктивен – он понижает производительность. Последнее время я работал исключительно в коворгинге (прим. авт. - от англ. coworking, рус. -” сотрудничество", в широком смысле — подход к организации труда людей с разной занятостью в общем пространстве). Дома хочется отдыхать. Я проработал дома порядка 15 лет и не хочется возвращаться к такому способу существования. А когда ты платишь за аренду пространства, в котором будешь работать, это тебя стимулирует к процессу.
Кто собирается в коворкинге? По какому принципу люди объединяются в одном пространстве?
Всегда по-разному. В том коворгинге, в котором работал я, объединялось много бизнесменов и дизайнеров интерьеров. Все эти люди – яркие, интересные, это представители малого и среднего бизнеса. Я считаю их лучшими людьми, потому что они предприимчивые и создают свои компании буквально с нуля. Это люди, которые создают рабочие места, и не живут на иждивении у государства. Мне такие люди интересны. Мне не столько интересно, что они производят, сколько то, как они смотрят на жизнь. Я у них многому учусь.
Я знаю, что сейчас очень многие режиссеры – документалисты и игровики планируют снимать кино про карантин. Как Вы думаете, почему такой интерес к этой теме? Не думаете ли Вы, что когда спадет весь этот ажиотаж и паника вокруг пандемии, то и интерес к фильмам на эту тему тоже спадет? Какой опыт вообще мы все вынесем из этой самоизоляции?
То, что происходит сегодня, событие беспрецедентное. Реальность нельзя игнорировать. Киношники взялись за осмысление происходящего — это здравая реакция. Другое дело, как и весь остальной мир, кинематографисты еще не видят всей картины целиком. Я предполагаю, что пандемия – это чье-то злонамеренное действие, а не результат случая. И осознание этого факта, что кто-то создал биологическое оружие, меня сильно удручает. Но недавно я подумал: если 75 лет назад Миру удалось заломить такую страшную силу как фашизм, то и сейчас, люди, сотворившие биологическое оружие, рано или поздно, предстанут перед новым Нюрнбе́ргским судом. Я верю в то, что человечество в силах повернуть негативный ход истории. Добро в итоге победит. Что касается прагматической стороны вопроса: кому нужны эти фильмы про карантин? Возможно, когда ажиотаж спадет, действительно, людям захочется отдохнуть от этой темы. Есть риск, что эти картины будут не востребованы. Возможен эффект, какой был после Второй Мировой войны, когда людям тяжело было смотреть на нее на экране. Тем не менее, картины послевоенного периода – документы эпохи.
Давайте теперь поговорим о профессиональной стороне работы сценариста. Если ты в себе, например, чувствуешь мощь сценариста, с чего начинать? Бывает ведь и так, что ты не заканчивал профильный ВУЗ, но у тебя есть литературный дар.
Надо понять, зачем писать сценарий, прежде всего. Если у тебя есть тяга к письменному изложению своих жизненный впечатлений, то логичнее начать писать рассказы. Для чего нужно писать сценарии? Чтобы это было поставлено. Если ты хочешь рассказывать истории другим людям громко, а кино – это своеобразный рупор в твоих руках, – то для этого нужно кое-что освоить. Надо овладеть базовыми принципами профессии.
В чем тогда заключается путь от писателя до сценариста?
Прежде всего, в освоении технической стороны вопроса. Литературный текст перевести на язык экрана – это как сделать перевод с русского на английский. Нужен свой визуальный эквивалент. Нужно понять, как этот визуальный эквивалент сделать: что предпочтительно для истории, а что нет, какую линию вообще не стоит брать из оригинала, а какую – изменить. Это разные виды творчества – литература и сценарное ремесло.
Как лично Вы пришли в эту профессию?
Я всегда любил кино, особенно в подростковом возрасте. И поэтому, когда возник выбор ВУЗа, я понял, что хочу учиться во ВГИКе. Поступал дважды. В итоге закончил с красным дипломом мастерскую Юрия Арабова и Татьяны Дубровиной.
Помимо умения наблюдать, чувствовать психологию, героев, какими еще качествами, навыками должен обладать сценарист.
Ставка на действие, на визуальную сторону вопроса. Сценарист все время должен думать, как внешне проявить мысли героя: каким действием, или каким визуальным образом.
То есть, образно говоря, умение «мыслить картинкой»?
Да. Картинкой и жестом. Герои постоянно должны проявлять себя, делать жесты, выражающие их желания и намерения. Это отличается от описания внутренних монологов персонажа в литературе.
Какой был Ваш первый сценарий, который взяли в работу?
«Свои дети». Сценарий был посвящен детдомовскому ребенку. Сценарий взял в работу украинский режиссер Александр Кириенко. Замысел я придумал, когда еще учился во ВГИКе. Проект долго кочевал по студиям прежде, чем его заметили. Это история про то, как одинокая женщина устроилась работать в детский дом, у нее возник контакт с одной девочкой, и она решила ее удочерить. Вскоре в ее жизни появился мужчина, она вышла замуж, и этот человек ей говорит: «У нас должны быть свои дети, давай вернем в детский дом эту девочку!» И женщина оказалась перед сложным выбором: или любимый мужчина, или – любимый ребенок. В итоге она уступает мужчине, возвращает девочку в детский дом. А позже выясняется, что мужчина не может иметь своих детей.
Очень жизненная история. Сейчас таких, кажется, не хватает.
Я хочу сделать еще проект, сериал, который будет называться «Детлом». Это будет сериал о судьбах детдомовцев. Это должен быть социальный проект, на разрыв аорты просто. Консультантом на проекте готов выступить Александр Гезалов. Мы с ним обсуждали эту тему.
Вы считаете, это будет интересно зрителю? Насколько сейчас это будет воспринято массовой аудиторией?
Да, есть проблема. Если опираться только на вкус зрителя, то эта тема – не самая выигрышная. Но иногда нужно развернуть внимание общества к какой-то теме. Зритель, пройдя через первичный дискомфорт, может втянуться в просмотр. Обнаружить для себя мощное произведение. Примерно так было с проектами, посвященными ГУЛАГу – «Завещание Ленина» (прим авт. – выходил на канале «Россия») и А.Л.Ж.И.Р. (телеканал НТВ).
В чем отличие – писать для себя и писать на заказ?
Писать, просто оттачивая технику письма, писать для себя – это одно. Писать с прицелом, что твой сценарий непременно появится на экране, это другое. А писать на заказ для крупной студии – это третье. Разница в том, что у крупной студии всегда есть круг своих тем, которые ей хочется реализовать. Соответственно, если они видят, что ты можешь реализовать их тему профессионально, они тебя привлекают к работе. Например, если я писал когда-то про сталинский ГУЛАГ, мне могут предложить сделать историю про тюрьму. Например, про современных уголовников. И тут возникает вопрос: насколько мне интересно писать про уголовников в современной российской тюрьме? Конечно, писать для себя интереснее, чем писать на заказ. Потому что, когда ты пишешь на заказ, иногда нет эмоциональной связи с материалом. Нужно установить такую связь с материалом как можно быстрее. Чем профессиональный человек, тем скорее он умеет «включаться» в чужую историю.
В чем тогда разница – писать для детей и для взрослых? В чем особенность фильмов для детей и о детях?
Есть особенности драматургии для детей (в сети есть даже моя статья, посвященная теме «детского кино»). Есть фундаментальные особенности историй для детей дошкольного и младшего школьного возраста. В картине протагонист должен быть похож на ребенка. Либо это вымышленное существо, либо персонаж с сознанием ребенка. Тогда юный зритель подключается к просмотру. Система ценностей протагониста должна быть идентична системе ценностей ребенка. Допустим, мечта героя в детском фильме не должна быть связана с деньгами. Деньги не играют большой роли в жизни детей.
Для детей сложнее писать, чем для взрослых?
Сложнее. Потому что в себе нужно видеть мир глазами ребенка. Многие взрослые утрачивают этот взгляд. Они пытаются с детьми разговаривать взрослым языком. Детям неинтересно, когда просто кто-то грозит с экрана пальчиком и объясняет, что такое хорошо, а что такое плохо. Дети сразу чувствуют, когда фильм сводится к банальным нотациям. В этом магия кинематографа – когда ты находишь художественный эквивалент своим целям.
С чего начинается работа сценариста? С идеи?
Да, с идеи, в которой есть энергия. Для меня энергия – это, когда в идее, длиной в предложение, есть такие вводные данные, которые сразу вызывают визуальный ряд, потенциал. Например, в «Подарок с характером» была сразу заложена идея истории, в которой ребенок учит взрослого жизни. А взрослый учит ребенка быть ребенком. Я как профессиональный человек могу в одной строчке замысла рассмотреть, есть в проекте потенциал или нет. Если в сюжете есть некая странность, которая привлекает внимание на первой стадии, есть интрига, которая вызывает желание увидеть развитие истории — значит, с замыслом все в порядке.
Если идея не очень хорошая, но, допустим, подключили классных специалистов к работе, возможен ли хороший результат?
Нет. Качество идеи определяет то, что у Вас будет на выходе. Невозможно требовать от морковки, что она не подсолнух. Как бы ты ни крутился, как ее ни подпирал – это другой продукт. Огромную роль играет старт.
Что сложнее – сформулировать идею или придумать историю, героев, написать диалоги, прямую речь?
Да, сложнее придумать, сформулировать идею, которая «включает» зрителя. Разработать синопсис истории, который убедит, что эта история соединится со зрителем, вызовет внимание. Вообще, проблемы всегда одни – трудно придумать, установить связь зрителя с главным героем. Очень многие авторы ошибаются в том, как показать протагониста на экране так, чтобы зритель ему сопереживал. В детском кино, повторюсь, плохо работают прописные истины. Детское кино часто воспринимают утилитарно: типа, это должен быть живой плакат с перечислением правил жизни или правил поведения. По моему убеждению, хорошее детское кино – то, куда в центр внимания «кладется» какая-то проблема.
Что значит – коммерческая выгода сценария? Как закладывать эту выгоду в начале пути работы над проектом?
Это значит, что в центр внимания должна быть положена история, которая будет интересна целевой аудитории. Скажем, если ты делаешь молодежное кино, то надо рассказать такую историю, которая понравится, как молодому человеку, так и девушке. Это должна быть или острая проблема для молодежи, как в картине «Текст» Клима Шипенко. Или красивая история любви, как в фильме «Притяжение» Федора Бондарчука, где за романом землянки и инопланетянина можно увидеть аллюзию к отношениям с иностранцем, человеком другой национальности.
Вы всегда закладываете коммерческую выгоду в проект, который разрабатываете?
Нет. Но я стараюсь выбирать темы для разговора по-настоящему острые. Другое дело: не все проблемные темы коммерчески прибыльны. Кроме того, сценарист может заложить коммерческую выгоду в сценарий на патриотическую тему, которая в итоге в прокате может не окупиться. То есть, для него, для автора, написание такого сценария будет коммерчески выгодным – потому что у него купят такой сценарий. А вот для студии... Впрочем, для студии тоже. Цель некоторых картин, которые производятся в России, – не успешный бокс офис, а большой бюджет, который студия получит от государства. Если же говорить о коммерческом кино, с точки зрения мирового проката, то самый выгодный жанр – это фильм ужасов. Потому что у фильмов ужаса самое выгодное – это соотношения затрат и выручки.
В чем, на Ваш взгляд, особенность сегодняшнего зрителя? Берем во внимание целевую аудиторию нашего портала – детей и их родителей. Как дети изменились за последние годы?
Первая проблема: современные дети тяжело принимают истории с актерами в кадре. Они много времени проводят с гаджетами в руках и воспитаны на цифровых, компьютерных образах. Надо проявить большой талант, чтобы вовлечь маленького зрителя в историю с актерами. Надо нести новые ситуации из семей, которые заденут за живое ребенка. Новые времена рождают новые проблемы. Скажем, ситуация, где мама, находясь в разводе с папой, не разрешает ребенку видеться с отцом. Я что-то не припомню детских проектов на эту тему. Между тем, тема острая. Либо тема, когда оба родителя так загружены работой, что единственный близкий человек ребенку – его няня. Понимаете, те, кто занимаются искусством для детей, часто пытаются скормить детям как можно больше запретов и жизненных установок: делай так, не делай этак. Между тем, посмотрите, как сами дети рассказывают истории. Иногда для них ценностью рассказа является просто само путешествие, выдумка, фантазия, в которой нет никакого морализаторства. Есть просто рассказ.
Очевидно, что с нынешними детьми и подростками нужно говорить на современном художественном языке. Сейчас это поколение намного динамичнее, чем раньше. Каким должен быть этот «художественный язык»?
Я не думаю, что темпоритм надо выражать в сценарии за счет того, что сцены должны быть короче. Есть больше разница в написании анимационного сценария и игрового. Анимационный должен быть нашпигован гэгами, комическими деталями (от англ. gag — шутка, комический эпизод). В семейном кино практикуется сценарий-этажерка. Несколько слоев повествования. Один слой адресован детям, другой – родителям. Это делается через бесконечные подмигивания с экрана, которые понятны и смешны взрослым.
Последний вопрос философского характера. В чем счастье сценариста?
В том, что он видит свои сценарии на экране. Сценарист – как пекарь. Если тесто не испечено, оно закисает, его выбрасывают в канаву.
Как же найти дорогу ко своему продюсеру? Ведь ни в одном вузе страны не учат способности к коммуникации.
Да. В этом парадокс. Почему сценаристы не могут успешно коммуницировать? Да потому что сценарный писательский труд часто свойственен социофобам. А для сценариста важно уметь взаимодействовать с продюсером и режиссером, со всей съемочной группой. А этому, действительно, никто не учит. И это, мне кажется, огромный недочет сценарного образования в России. Помимо того, чтобы учить драматургии, надо еще уметь общаться с заказчиками. Многие студии предпочитают работать не с талантливым автором, а с комфортным.
Беседовала Юлия Сергеева
