Дмитрий Геллер и его «Китайские сезоны»

 «Никогда человек из другой стороны

не поймет исконные интонации Китая»

К просмотру мультфильмов Дмитрия Геллера лучше не приступать без подготовки. Кто-то скажет, что это - "анимационный арт-хаус" с расплывчатыми сюжетами, непонятной символикой и ускользающим смыслом. А кто-то заметит, что это – «интеллектуальное эстетство», понятное лишь избранным. В его мультфильмах много статичных кадров, много сцен, в которых почти ничего не происходит, много пустого пространства - так и хочется сказать "нерационально использованного". Такие мультфильмы из тех, что надо не столько понимать, сколько чувствовать. "Я знаю про себя: то, что я сейчас делаю, это все какие-то комментарии к тому, что со мной происходило в детстве, к тому, что на меня произвело впечатление", - признается Геллер в своих интервью. Авторская анимация требует доверия к себе. Ведь можно принять "правила игры" и в этом случае получить некий эмоциональный сюрприз - образно выражаясь, изящную шкатулку, в которой в качестве драгоценностей - приятные ностальгические ощущения, которые  будут перекликаться и с Вашим жизненным опытом.

Особое место в творчестве Дмитрия Геллера занимает "китайская трилогия". Однажды китайские продюсеры позвали Дмитрия преподавать анимацию в Китае, тот предложил альтернативный вариант - сделать мультфильм совместно с молодыми китайскими аниматорами. В 2011 году появилась сказочная зарисовка "Я видел, как мыши кота хоронили". Сотрудничество с китайской студией продолжилось. Далее появились "Маленький пруд у подножия великой стены" (2012), посвященный китайскому аниматору Тэ Вэю, и "Рыбы, пловцы, корабли" (2017). Каждый мультфильм Геллера был отмечен премиями на различных фестивалях. Сейчас 47-летний Дмитрий Геллер считается звездой российской авторской анимации. Проблем с финансированием вроде бы не возникает. Конечно, необходимо признать, что анимация Геллера не рассчитана на массового зрителя, но и андерграунд - это не про Геллера. Наш корреспондент побывала на мастер-классе Д. Геллера, который прошел в рамках Большого Фестиваля Мультфильмов в Москве, где он рассказал о том, как работал в Китае, как придумывал и создавал свои мультфильмы, находясь в чужой стране.

Расскажите, как вы попали в Китай? И, как возникла идея Вашего 1го совместного мультфильма с китайцами?

С Китаем всегда все долго начинается, но мгновенно происходит. Мы как-то ни один день вели переговоры, но, когда надо было ехать, это надо было ехать уже завтра. И весь фильм я придумал в самолете. Точнее, придумал его финал. Всегда в фильме есть какая-то сцена, из-за которой потом хочется придумать весь фильм. Так и здесь. Финал придумался и я успокоился. Возникла уверенность, что дальше катастрофы не будет: хоть что-то, но получится снять. Конечно, были опасения: чужая страна, чужой язык. Я всю жизнь работал с группой в 3-4 человека, а здесь в 10 раз больше и это был чудовищный стресс. Нужно придумать такую конструкцию, чтобы ничего не развалилось. Я понял, что в фильме должно быть много персонажей. И, когда все будут делать этих персонажей, я как разрешу у кого и что получается. И уже тогда можно каких-то персонажей выводить на 1-й план, более конкретно их прорисовывать. Я вспомнил сюжет, «Как мыши кота хоронили» – это русский лубок. Но смущало то, что я еду в Китай делать русскую тему. Я стал искать местные материалы, истории, фактуру  и понял, что в Китае тоже есть такой же сюжет. Правда, там вместо кота дракон, но его тоже хоронят мыши. В общем, мы с китайскими студентами за 3 месяца сделали этот сюжет. Вообще, я привык все делать сам в своих мультфильмах. А тут 40 непрофессиональных, но очень трудолюбивых студентов, помогали.

Какова, в итоге, оказалась их подготовка?

В Китае все  - гениальные художники от рождения. Они все владеют кистью, пишут иероглифы. Я вообще, понял, что с ними надо делать рисованные фильмы. Они все не только быстро и качественно рисуют, но и блестяще копируют. Вы знаете, что в Китае преобладает Конфуцианство. И одна из важных идей – уважение к наследию предков. И для них копирование – это нормальная, естественная вещь. Причем, техникой копирования владеют все.

Как Вы, вообще, пришли в авторскую анимацию? 

Я сначала работал на студии в Екатеринбурге. С 1990 года трудился на Свердловской киностудии, наблюдая за работой Александра Петрова и Оксаны Черкасовой, а также Всеволода Киреева. А в 1995 году попал на Высшие курсы сценаристов и режиссеров. Это был последний набор, когда собрались все четверо выдающихся мастера: Ф. Хитрук, Ю. Норштейн, Э. Назаров и А. Хржановский. То есть, Китай меня, конечно, многому научил, но сначала были Высшие курсы. Первый свой фильм «Привет из Кисловодска» был сделан, какое-то время спустя после окончания этих курсов (прим. авт. - в 2001 появляется его первая серьезная работа - мультфильм "Привет из Кисловодска"). На этом фильме художником-постановщиком была Аня Карпова, которая потом стала постановщиком на всех моих фильмах. Вообще, авторская анимация – результат рук огромного количества людей, потому что технологии очень сложные.

Как Вы общались со студентами в Китае?

Был русско-китайский переводчик, но тоже студент. Вообще, русский и китайский - это такие разные языки! Приходилось и многое показывать руками, объяснять. Хотя здесь тоже возникла своя сложность. В Китае учитель – это особый человек, очень уважаемый, почитаемый. И в Китае не принято показывать свои эмоции (особенно учителю), что-то жестикулировать, изображать. Допустим, я показываю студентам, как должна грести мышь, а они не могут поднять на меня свои глаза, им не ловко: как же так учитель что-то изображает?! В общем, приходилось преодолевать очень большие сложности психологического восприятия. Но, не смотря на эту разность, мы очень сильно подружились. Потому что китаец, если уж подружился, то это на всю жизнь. Они очень могут хорошо и крепко дружить. Я, кстати, многих китайских студентов приглашал, потом, работать и на своих русских проектах. И они с удовольствием откликались.

Как возникла идея Вашего второго китайского фильма?

Я стал много смотреть китайского кино. Кстати, уверен, что китайские фильмы (особенно авторская игровая кинематография) это передовой край. Все их фильмы - самобытные, непохожие, яркие. И, конечно, я стал смотреть историю китайской анимации. Нашел режиссера, который меня просто потряс – это Тэ Вэй. Он создал Всего 4 фильма, но один лучше другого. Все они сделаны на основе рисунков китайского художника Ци Бай Ши. В общем, когда я прочитал про этого художника, мне захотелось сделать о нем фильм. Родился фильм «Маленький пруд у подножия Великой стены».

Какой главный опыт Вы вынесли, работая в Китае?

Самое главное, что я понял: даже, если ты работаешь с китайским материалом, воссоздаешь китайские истории, сюжеты, не надо пытаться их делать , как китаец. Все равно всплывут ошибки. Китай – особенный и здесь много тонкостей, своих традиций, познать которые не возможно. Я всегда, работая в Китае, делаю свой взгляд, впечатление русского человека об этой стране. Может быть, это как-то похоже на то, как бы сделали местные режиссеры, но этой моя авторская интерпретация. Никогда человек из другой стороны не поймет исконные интонации Китая.

Вы – изумительный рисовальщик. Вы сами рисовали что-то в своих картинах «китайского периода» или привлекали студентов-волонтеров?

Привлекал. Сам же я с удовольствием погрузился в Китае в освоение их традиционной живописи. Ци Бай Ши (о котором я уже говорил выше) учился рисовать филигранно всю свою жизнь. Допустим, в период с 50 до 60 лет он учился отрисовывать только креветок. В 60 лет в своем дневнике он написал «Вроде бы стало что-то получаться» - хотя он уже был признанным художником. Желание все время учиться и совершенствоваться – это поражает, конечно, в китайцах.

Как у Вас происходит работа над озвучиванием картины? Звуковые образы приходят уже во время отрисовки или позже?

Всегда по-разному. Но мы работаем над озвучиванием мультфильма, как в игровом кино: записываем все синхронные шумы. Накладываем их на дорожку, а потом выкидываем все лишнее, ищем образ звука. То есть задача звука, чтобы зритель поверил в это пространство, в эту историю. Допустим, есть такие примеры, когда тишина полная работает сильнее, чем звук. Не надо, буквально, иллюстрировать, повторять изобразительную часть фильма. Звуком можно показать важную эмоциональную часть фильма, даже скрытую действием. Я очень люблю работать над звуком. Например, в нашем первом фильме «Привет из Кисловодска» - там все происходит на курорте. А фонограмма звучит, как на железной дороге, в поезде, переговоры каких-то диспетчеров. Параллельная, по сути. В итоге, фонограмма переводит все как бы в воспоминание, в ностальгию.

Как обычно происходит работа над созданием мультфильма. Вам нужна идея или интереснее снимать что-то из своей головы? Или все-таки можете подсказку выслушать?

У меня есть много своих идей. К тому же я родом из Екатеринбурга, где сильная театральная школа Николая Коляды, есть прекрасный драматург Ярослава Пулинович, которая мне присылает свои сценарии.  Но нужно, чтобы чужие тексты, идеи как-то резонировали. Или, если они сразу не резонируют, мне потребуется очень много времени, чтобы их «присвоить» себе. Есть всего один мультфильм, когда я работал с уже готовым сценарием Розы Хутнандиновой – «Воробей, который мог держать слово». 

Откройте секрет: как можно снимать такие грандиозные мультфильмы, живя в одной комнате с женой, дочкой, котами и еще с братом, который приходит постоянно в гости со своей семьей?

Конечно, хорошо, когда есть офис, куда можно приезжать и творить, есть свое пространство, где ты приходишь и работаешь. Но не всегда так получается. В Китае у меня тоже было свое место, где я работал и, куда приходил очень рано. Но в Москве сложно ездить на работу, это отнимает очень много времени и энергии. Сейчас вообще, во многом, жизнь изменилась: аниматоры работают сразу на нескольких проектах, и нет смысла собираться где-то в одном месте. Поэтому я работаю дома, но для меня это не катастрофа.

Беседовала Юлия Сергеева